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唱腔为本——京韵大鼓学习札记

时间:2018-07-03 09:41来源: 作者:
【长城曲艺网编辑整理】刘宝全所演唱的京韵大鼓,有一个最突出的特点,是按照唱词的内容精心设计唱腔,他常对人说:唱一个段子要以词句为根,以唱腔为本,以语气神态和身段动作 为枝叶。每段大鼓都要唱出不同的感情来。刘宝全很重视大鼓音乐的设计工作,他说

  【长城曲艺网编辑整理】刘宝全所演唱的京韵大鼓,有一个最突出的特点,是按照唱词的内容精心设计唱腔,他常对人说:“唱一个段子要以词句为根,以唱腔为本,以语气神态和身段动作 为枝叶。每段大鼓都要唱出不同的感情来。”刘宝全很重视大鼓音乐的设计工作,他说“以唱腔为本”,正确地阐明了大鼓音乐在大鼓艺术中的作用。

  刘宝全每唱一个新段子,都要花很长的时间研究唱腔。他创腔的时候,都是先操着乐器琢磨好谱子然后再和伴奏一起研究、加工修改,然后定穑。唱腔定下来后,再和弦师一块研究伴奏:从鼓套到过门,唱腔的每个音应该怎么配,都是仔细抠过的.从不马虎。
  由于刘宝全对大鼓音乐设计和改革十分重视,所以他生前所流传的二十几个唱段,既有它在曲式结构上、调式进行上,板眼节奏上、唱腔风格上、伴奏技巧上的统一 性,每个节目又因内容不同,又有它的独特风格和艺术特色,正如刘宝全说的那样,“每段大鼓都要唱出不同的感情来”。
  刘宝全总结他的艺术经验时说:“唱大鼓是用三四十分钟时间,有头有尾地唱出一段故事来,我们虽不扮戏,却要装出生、旦、净、末、丑各行当的人物,按照悲欢 离合的情节,把每个人的喜、怒、哀、乐唱出来。劲要长,气要沉,嘴里要清楚。”“一头一尾量要紧。”“开场的七言八句必须把全场的神拢住。以后,该紧的地 方紧,该缓的地方缓,切忌一道汤,气力要使在节骨眼上。就拿翻高腔来说,尽管台下欢迎,但要接在警句上才有力量。收尾几句,尤其要唱得饱满,和前面的七言 八句相呼应,老的唱法往往干搁就完了,我觉得收不住。”
  刘宝全对大鼓音乐在大鼓艺术中的作用是很重视的,他的艺术经验也是很宝贵的,现就他演唱的一些节目,分八点叙述如下。   

  (一)头尾呼应
  刘宝全说:一十节目“一头一尾量要紧”。学习了刘宝全所演唱的节目之后,确实感到刘宝全在设计京韵大鼓唱腔时,对一头一尾是很下功夫的。如:《长坂坡》其开头是这样的:

  这是《长坂坡》的开头,只有四句唱词,却翻了两个高腔,一个是“苦相争”,一个是“鬼哭声”,刘宝全说翻高腔要用在警句上。《长坂坡》取材于《三国演 义》,三国时,刘备与曹操交战,败走江夏,在乱军中失散眷属,这“苦相争”三个字用得很好,把战争的性质点明了,由于你争我夺,给人带来了灾难这儿用了一 个凄厉的高腔。“鬼哭声”这三个字也翻了一个高腔,把战后尸横遍野的悲惨情象描绘出来。这两个高腔把开头的几句唱词衬托得情景交融,很是拢神。
  《长坂坡》的结尾是这样的:

  《长坂坡》这个节目共二百多句,唱到最后还要起一个几乎完全持续在“5”音上的高腔,不仅在演唱上很吃功夫,在唱腔的安排上,也是一头一尾遥相呼应,给观众留下了完整、饱满的艺术感受。

  (二)  弛张交错
  在京韵大鼓的唱腔里,很注意乐句之间紧缩和扩展的对比。这样不仅很好地表现了内容,也使音乐的进行富有变化。如:《丑末寅初》

  《末丑寅初》,又名《三春景》,内容是描写一天的开始,渔翁、樵夫、农夫、读书人等一天的活动景象。文字清秀、雅致,唱腔委婉动听,在“一轮明月朝西坠”之后,又出现了紧缩乐句。如:

  在这紧缩的乐句之后,又出现了扩展乐句。如:

  由于唱腔弛张交错,使得音乐富有变化,再加上唱段后边,连续出现了三个大的拖腔,更加强了这个  节目的音乐表现性,如一幅风景人物的水墨丹青画,展现在面前,绘声绘色、栩栩欲生。

  (三)  形象鲜明
  在京韵大鼓的唱腔中,当人物出现的时候,或者需要描绘人物形象的时候,唱腔也在为突出人物形象进行塑造。如《关黄对刀》:

  这段唱腔是通过关羽的眼睛,描叙了长沙守将黄忠一方阵势直如何严整、队伍如何骁勇,红旗角下闪出 了一员大将,乃是湖南的黄汉生,音乐对“湖南”和“黄汉生”,都进行了扩展处理,使“湖南黄汉生”在 这段唱腔里比较突出。
  唱词的写法,是用黄忠的形象衬托关羽,所以关羽的形象也被勾画出来,唱腔也是用乐句对比的方法, 描绘了关羽。如:

  “好不得”三字抢在头眼出,“笑坏了忠义无双的蒲州的关寿亭”进行乐句的紧缩处理,这句唱腔就比较突出,因而人物形象也被描画出来。

  (四)  说唱结合
  京韵大鼓中有很多说唱结合的唱腔,这完全是为了表现人物对话时,使内容表现得更活泛,人物感情表现的更贴切而创造的。唱中有说,那就是语言四声的音调表达 得非常准确,说中有唱,把语言四声的音调音乐化,这样说唱结合的就很自然,形成了“唱即是说、说即是唱”的特点。如《闹江州》,宋江被充军发配江州,在路 上行走时,被甲马戴宗看见,急忙上前问安:

  这段唱腔,有唱、有京白,也有韵白,把唱,京白,韵白结合起来,比较生动地表现出戴宗这个侠义、豪爽的英雄性格。说唱结合,是大鼓唱腔中重要的组成部分,展示了大鼓音乐特色和风格。

  (五)  长短高低
  刘宝全演唱的京韵大鼓,很注意唱腔的美。他在设计唱腔时,每个曲段,根据内容的不同,都洼意安排适当的唱腔,有长的拖腔、短的俏腔,有清亮圆润的高腔,也 有韵味醇厚的低腔。如《大西厢》,当莺莺叫小红娘说自己是由于思念张生而生病时,说:“你气也气死了我了”,行了一个大腔。

  这个九小节的大腔,把莺莺卫气又羞,可一时又不知怎样对待这个放肆的丫头的复杂的心理表现出来,不仅增加了唱段的抒情性,而且也描绘了莺莺此时此刻的心理状态。
  在《大西厢》里,不仅有表现人物的长腔,也有短的俏腔,如:

  这里也有些唱腔是很“俏”的:

这些唱腔多么俏皮、诙谐,增加了风趣幽默的喜剧色彩。
在京韵大鼓唱腔中,为了点明主题,加强内容的表现,总是用高腔来表现。如《闹江州》:

  “这一日正走”,翻了一个双高腔,是演唱专为了突出江州城的出现而设计的,这个高腔起了点题的作用,让观众随着演员进入到故事中去。
  刘宝全在设计唱腔时,非常注意运用低腔。如《大西厢》:

  在“罪儿啊?”行了一个低腔以后,紧接着出现了“我的小红娘”这样的唱腔,这“罪儿啊”的行腔,表现莺莺思索谈“小红娘”到西厢如何“问罪”?  想好以后接着就是连珠炮似的问话:“……半夜三更的,三更半夜,……这是跳花墙他砸了一口缸啊!”一这儿的低腔很有艺术效果。

  (六)  掏闪腾挪
  刘宝全说:“唱大鼓有两句口诀,‘有板时若无板,无板时却有板’,演唱时,必须有心板,才掌得住尺寸,灵活好听。”板眼节奏在京韵大鼓中,变化是比较多 的,所谓“掏”“闪”“腾”“挪”,板眼灵活。除一字一板,或在字上行丰富多采的唱腔外,是活多样的节奏变化是很多的,所以出现了“有板时若无板,无板时 却有板”的节奏特色。
  1.掏:是指连续的切分节奏,如《单刀会》中有这样的句子:

  在这里边“也是个枉”就是连续切分的句子。“是个枉”三字都要“掏”着唱,使拍子的强弱关系变化,“然”字又回复了强弱拍的正常规律,像这样的对比处理,从节奏发展看,有动有静,效果很好。
  2.闪:是指后半拍起唱。这种利用“闪”板处理唱词的例子在京韵大鼓中是很多的。有在板上处理的:

  有在头眼和二眼上处理的;

  也有在末眼上处理的:

  3.腾:是指小节线前后的强弱变化。

  “弟兄”的“兄”字,和“来的”的“来”字都越过小节线,小节线的强拍在小节线前先理出来。
  4.挪:是把强拍的字挪到弱拍。

  赵子龙的“龙”和解差的“差”字,都紧缩在第四拍的后半拍。也可以把这二个字放在板上处理:

  但是从唱的效果看,把“龙”“差”做紧缩处理更接近生活语言,说唱音乐的风格更浓一些。

  (七)  冶于—炉
  刘宝全是多才多艺的,他不但会唱京戏、石韵,马头调和各地方小曲,还会弹三弦、琵琶等乐器。他热爱艺术,眼界宽敞,耳音开阔,历史知识、文化知识、社会知 识都很丰富,他善于从不同的艺术品种中汲取营养,虚怀若谷、从善如流、博采众长、冶于一炉。如《大西厢》中,“崔莺莺哟得了不大点的病”是吸收的梆子。

如果把“病”字的音符改成 5 i,就是梆子味了,一音之差风格全异,吸收得很巧妙。又如《马鞍山》中的二黄,是吸收了京剧的唱腔。

  上例是从“在江岸上”以后转入二黄,二黄的“在”字是从“5”音开始,又在“5”的调式音上稳定了一下才转入“二黄”的下句“砍柴人”的落音”2“,用前后两调的共同音“5”把变替的“5”与“1”的京韵大鼓调式转入了“2”调式的“二黄”,自然流畅。
  又如:   

  就是二黄的拖腔,要是这样:

就是大鼓腔,“二黄”腔巧妙地接上了京韵大鼓的唱腔,听起来,既有变化又协和。

  (八)  一气呵成
  刘宝全说:“一段节目在音乐布局上,大致可分四个段落:头一个段落用于叙事,概括赞颂展开矛盾,应该慢一点。第二段落用四六,要注意说唱结合,多半表现对 话和内心矛盾,第三个段落用紧四六,用于表现激烈的矛盾斗争,第四段落上板一气贯通解决问题。”头尾呼应,一气呵成。刘宝全在他长期的艺术实践中创建了大 鼓音乐的四段体曲式结构,使京韵大鼓音乐结构展示了统一和谐完整严谨的艺术效果。如:

  大鼓音乐发展变化的主要原则,是用重复变奏手法。第一段“慢四六”,是把一句唱词分三个乐节处理,每个音节中间有过门连接。第二段“四六”,上句唱词分为 两个乐节,下句也是分两个乐节,中间有小过门连接。第二段是“紧四六”,上句分两个乐节,下句是一个乐节。第四段是“紧板”,上句分两个乐节,下句一个乐 节,但乐句紧缩,速度快了一倍。上边所举的例子,只是为了弄清这四个殷落的内部联系,是用变奏和板眼转换的方法进行音乐处理的。在每个段落中由于内容不 同,也还要在节奏上,唱腔上进行变化和丰富。
  以“唱腔为本”是鼓曲的一个重要的艺术原则。由于刘宝全对大鼓音乐的重视,他不仅创了许多好唱腔,而且对伴奏音乐的研究也很下功夫,积累了一套丰富的经 验。在我国社会主义建设的新时期,学习继承传统的艺术技巧,吸收当代各种艺术的优长,加强艺术创造和艺术革新,一定会使京韵大鼓这朵花开得更加鲜艳多姿。

  (bazaar摘自《曲艺艺术论丛 第九辑》,作者:中国曲协研究部,出版日期:1987年6月第1版,大楼东识别、整理,2006/06/29。)
原标题:唱腔为本——京韵大鼓学习札记

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