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津门曲坛沧桑录

时间:2018-07-03 09:41来源: 作者:
【长城曲艺网编辑整理】旧日天津的曲艺书场及其组织 各曲种的源流演变及艺术特点: 京韵大鼓梅花大鼓梨花大鼓铁片大鼓乐亭大鼓京东大鼓西河大鼓辽宁大鼓唐山大故滑稽大鼓二黄大鼓含灯大鼓 单弦八角鼓拆唱八角鼓一连珠快书曲艺剧天津时调北时调小曲河南坠子山

  【长城曲艺网编辑整理】旧日天津的曲艺书场及其组织

  各曲种的源流演变及艺术特点:
  京韵大鼓——梅花大鼓——梨花大鼓——铁片大鼓——乐亭大鼓——京东大鼓——西河大鼓——辽宁大鼓——唐山大故——滑稽大鼓——二黄大鼓——含灯大鼓—— 单弦——八角鼓——拆唱八角鼓一连珠快书——曲艺剧——天津时调——北时调小曲——河南坠子——山东琴书——北琴书——西城板——荡调——莲花落——快板 ——天津快板——数来宝——太平歌词——山东快书——相声——双簧——评书——戏迷——清唱二黄——单弦拉戏——大擂拉戏
  前言
  曲艺,在旧社会叫“拾样杂耍”,包括说、学、逗、唱、耍、变、练、弹奏,无论南北地方小曲、鼓书、杂技、戏法等等,均包括在内。各个曲(技)种源流不一, 产生年代与发源地也各有不同。评书、莲花落和某些地方曲调的上溯年代可能久远一些,但大部分是清代乾隆年间,南北时调小曲和打七块板的(如莲花落、数来 宝、说快板等)并合一起,应时而生的。其时,正当清王朝鼎盛之时,一般旗人子弟,坐享燕乐升平之乐事,饱食终日,无所事事,乃于茶余酒后,聚集一堂,以弹 唱说练为消遣。有的为了歌功颂德,祝福邀宠,对演唱节目,有所融台与创新。因之,有些曲种得以产生、改革和发展。洎同(治)、光(绪)年代,这些纨绔子弟 由于长期不事生产,坐吃山空,有曲艺一技之长者,不得不放弃票友生活,而以鬻艺为业。为了引人入胜,又有人先后创演了一些庄谐兼备、唱表俱佳的新节目,曲 艺的形式和内容,也更见丰富与充实了。
  同时,由于民间文艺如话本、俗曲等曲艺创作不断发展,各地民间艺人到各城镇鬻艺献技,撂地赶场,日渐兴盛。艺人们在长期的艺术实践中,对所演节目也有许多改革与创新。
  到本世纪初,以经营书场为业者,为了招徕观客听众,广开门路,争奇斗胜,只要为群众所欢迎,极尽挖掘搜罗之能事,于是北京由票而艺的子弟们,各地原来撂地 的民间艺人们,江湖上卖艺的杂技演员们,凡是有一技之长者,都应邀荟集一堂,登上舞台,同台演出。到本世纪二、三十年代,京津两地,书场林立,艺人名家辈 出,备显身手,曾称一时之盛,当时有的曲艺演员好象不来天津镀镀金,就不能成名。故旧日南市的燕乐升平茶园(解放后更名为红旗戏院),可以称为当时曲艺演 员的大本营,为成名演员经常演出之处。
  到解放之后,党和政府非常关怀曲艺事业的发展,天津市成立了曲艺工作团,“曲艺”这一名称,才被正式确立和固定了下来。到一九六二年,该团一分为二,一是 曲艺团,一是杂技团。“曲艺”所包括的范畴,又进一步得到明确,与杂技分了家,已不是最初的“拾样杂耍”的旧貌了。
  余今浅谈曲艺,惜无书籍记载可资参考,皆系与老一辈艺人们,如刘宝全、金万昌、郭荣山、王鸿利、王贞禄诸先生闲聊所得。现凭个人回忆,信笔杂记,挂一漏万,在所难免,希读者指正。
  旧日天津的曲艺书场与其组织
  从二、三十年代以至解放前几十年间,随着天津水陆运输、货物集散与商业中心的变迁,市区的扩展与人口聚落、市面繁华地区的推移,各个时期政局与社会经济情 况的变化,曲艺书场的兴替与分布也有许多更易与变化。现在根据我的记忆所及,过去曾经先后存在过的曲艺场子有以下三十余所:
  南市一带十二所;燕乐升平(南市荣吉大街,今名红旗戏院,俗称西燕乐)、畅春园茶社(南市东兴大街十锦斋二楼)、通海茶楼(南市荣吉大街黄河戏院西)、青 莲阁茶社(南市广兴大街华楼北)、玉壶春茶楼(南市广兴大街第一楼对过)、东兴茶楼(南市东兴大街南头)、新声戏院(南市永安大街新化池浴池三楼)、聚华 戏院(南市荣业大街,今名劳动剧场)、庆云戏院(南市慎益大街,今名共和戏院)、群英戏院(南市东兴大街)、德庆商场(和平路福仙池楼上)、华林剧院(和 平路人民剧场南)。
  旧城厢一带八所:福仙茶园(鼓楼北)、北洋茶社(北马路华北戏院),大观楼(东北角天津影院二楼)、义顺茶园(北大关,今改工厂)、志成信茶楼(北大关全华桥旁)、宝和轩茶社(北门外路西坐北)、东来轩茶楼(原鸟市北肉市对过)、山泉茶楼(西南角电车公司北口)。
  各大商场及其附近八所:中原游艺场杂耍部(百货公司三楼)、歌舞楼——后改名小梨园(原泰康商场三楼)、新世界茶社——后改名为小广寒(原天祥市场三 楼)、天会轩——后改名为天乐茶社(劝业场六楼)、天宫戏院(劝业场四楼)、天华景剧院(劝业场三楼)、新中央戏院(和平区滨江道,今名滨江剧场)、大观 园——原名新欣戏院(原天祥市场四楼)。
  此外,还有天宝戏院(河北区金汤大马路,今名民主剧场)、东燕乐(河北区于厂附近)以及新生戏院(河西区下瓦房,今东风剧场)等。
  以上固定专演杂耍的园子,为燕乐升平、小梨园、山泉茶楼、志成信茶楼、义顺茶园、大观楼等几家,其余则时演时辍。
  此外,还有在夏季短期开设的游园,单设有杂耍一场。如张园(今鞍山遭《天津日报》社)、陶园(马场道广东路附近)、大罗天(山西路鞍山道附近)、神仙世界 (和平路原胜利公园旧址)、天祥屋顶(天祥市场楼顶)、中国屋顶(中国戏院楼顶)、中原屋顶(今百货大楼楼顶)、“天外天”(劝业场楼顶)等。
  还有说评书、唱西河大鼓、说相声、唱时调的,不上剧场茶园,则在北城根、三不管(南市)、新三不管(广开)、三角地、鸟市、河北新大路、谦德庄、地道外等 地小书场或广场撂地打零钱。这些艺人一天的收入,也不下于在专演的书场里所赚的包银,不过表演与书场有所不同。评书、鼓书多“蔓子活”,整本大套,有头有 尾;许多表演,近乎庸俗,以吸引观众。这类场子,解放后逐渐绝迹。
  曲艺演出的后台组织者,首先要有几个财东出资,然后由约角人奔走约角,商谈工资待遇。天津熟悉业务的约角人,有王一、疙瘩刘、房四、张小波、王贞禄,桑振 奎、陈竹轩、宋小轩、王俊、崇子佑、张五等。最后有一名王十二(王新槐)者,人称手眼通天,凡京津有名演员,必由其接洽.资方与艺人对他都很信赖。其实他 在商谈工资与场次时,两头克扣,从中渔利,双方明知而不言,可见当时这一行道的陋规与恶例。王十二在解放后被定为“曲霸”赶出曲艺界。
  这种人的职责待遇,前后台的关系,批账按多少成批,与京剧里的经励科颇相同。但在后台的较比复杂些,还要兼管剧务事,对演员有决定去留之权,发放工资,记 考勤,也经其手。有关业务的曲目、每一场演出占用的时间、前后场次的安排,这本来是一项极其细致的工作。如前场的曲目不能与后场雷同,各场曲目演来场子火 炽还是不受欢迎,这些都要随时注意,由其一人兼顾。至于一些琐碎事项,则使用几个伙计为之照顾,如为艺人打手巾、沏茶递水等。另外还有一个检场人,在台上 摆桌椅、鼓架子、演唱使用的大小道具,一场下场,即由其收拾,除更换下场应用道具外,还要司管演员上场。在旧时,全凭他喊一声:“上”!演员就得闻声出 场。后来改按电铃,代替其喊。解放前,常有听众烦演节目,只要付与检场人几角钱,就可以作到,但与“点活”不同。如唱大鼓的演员,打完“鼓套子”,须要 “铺纲”(术语),就是说几句客气话及报出今天所唱的曲名。这时检场人如事先承允了烦演的曲目,他就在演员背后喊一声,若男演员就叫“某老板”,女演员不 论岁数大小都喊“二姑娘”,“有熟主顾烦演您唱一段‘×××’(曲名)”,后再加一句“多辛苦!”演员则欣然接受,并露出得意之色。因此举可导致听众注 意,烦演的越多,则越能由此成名,而声誉鹊起。
  各场节目的安排,压场的曲种,大多为京韵大鼓,或是相声,也有以魔术作底的。更有加演一出评戏、京戏、文明戏、杂耍演员反串节目和有京剧、拆唱及化装相声 的笑剧的。  曲艺演员除在书场演唱外,另外还有时兼应当时达官显宦、富商豪绅的喜寿堂会,由举办堂会的人家选择其夙常欣赏的演员点名约请。一场堂会得需三、四百元不 等。有时还应电台之约,演唱代报商业广告的广播节目。也有的在电影院演电影休息时间加演三、四场。
  杂耍演员组成的剧团,只有“兄弟剧团”一个。主要成员为常宝堃(小蘑菇)、赵佩茹、佟浩如、陈亚南、陈亚华、荷花女、华畹云、小侠君、杨玉华、方紫苹等。 以演反串京剧或化装相声的笑剧为主。演剧之前,仍演个人节目。此剧团从一九三八年起,到一九五一年常宝堃在抗美援朝中牺牲后,即告结束。
  各曲种的源流演变及艺术特点
  本文所记之曲种,按其性质与渊源分组,包括以下三十七种:
  京韵大鼓、梅花大鼓、梨花大鼓、铁片大鼓、乐亭大鼓、京东大鼓、西河大鼓、辽宁大鼓、唐山大鼓、滑稽大鼓、二黄大鼓、含灯大鼓;
  单弦、八角鼓、拆唱八角鼓、联珠快书、曲艺剧;
  天津时调、北京时调小曲、河南坠子、山东琴书、北京琴曲,西城板、荡调、莲花落;
  快板、天津快板、数来宝、太平歌词、山东快书;
  相声、双簧;
  评书;
  戏迷、二黄清唱;
  单弦拉戏(附巧变丝弦)、大擂拉戏。
  以下分别就各曲种的源流、流派、基本程式、艺术特点、主要曲目等情况,作一简要叙述:
  京韵大鼓
  京韵大鼓,一名小口大鼓,系由怯大鼓经几位有名艺人改革,变京口上韵,腔调翻新,于是更名为京音大鼓,加上刀枪架儿,有唱有作,又名文武大鼓,最后才定名 为京韵大鼓。自二、三十年代以来,逐渐兴革,男女艺人有如雨后春笋,辈有新人,成为曲艺坛上占首要地位的曲种。京韵大鼓,就象京剧中的生角、旦角行当一 样,没有它,就不能成为一台曲艺,就没有压场的,可见其堪称为曲艺之冠。
  这一曲种,所以能在曲艺场中首届一指,当推功于刘宝全。当时及后来的擅演京韵大鼓者,多以他为正宗,京津沪汉,驰著声誉,允称一代巨擘。在刘之前,有钟万 起、于德逵,还有宋五、胡十、霍明亮等,都是改革怯大鼓之前辈,但都没有刘的优越条件。刘曾从天津老艺人王庆宏学艺,并深得作词人庄荫棠之助,加上个人天 赋与刻苦钻研、悉力创新,乃成为名家。五十年来,蜚声曲坛,始终不衰。刘之特点,能唱能作,嗓音高亮清脆,五音齐备,行腔吐字,嗖哦运用,俱有独到之处, 且其外表,能占“漂”、“率”二字。他在《大西厢》一曲中,形容莺莺、红娘、张生三人不同的性格,由于其唱腔委婉,作工细腻,使全曲妙境环生。其传神处, 听众被引入化境,如见其人。再如“三国”、“水浒”、“列国”诸段,演来大将风度、书生气概,宛如化装现身于舞台。《活捉三郎》、《一门忠烈》、《别母乱 箭》诸段,唱词皆出自庄荫棠手笔。刘之按腔,与庄合作,真如鱼水相融。刘搬演的韩晓窗的子弟书段,有《白帝城》、《刺汤勤》、《长坂坡》等,一经其口,即 赋予了这些曲本以第二生命,相得益彰。刘在演唱《南阳关》段中加反西皮,《马鞍山》段中加二黄,将京剧的上口字揉在其中,天衣无缝,恰到好处,甚为听众所 赞许,故其后学,争相效法。这些,都是使刘成名一世的艺术特色。
  刘之外,尚有白云鹏、张小轩,并称为三家流派。
  白云鹏多演子弟书,曾从史振林学艺,以《露泪缘》、《全德报》诸折为佳,再有《樊金定骂城》、《孟姜女寻夫》、《方孝孺骂殿》等段也不差。解放后也演过新段。他的艺术特点以小、俏,细著称,独树一帜。
  张小轩演来粗犷沉著,气力充沛,如长江之水一泻千里。拿手杰作有“三国”诸折,再有新编《改良劝夫》、《打杨村》、《打昆山》、《十六愁绕口令》、《劝嫖 交友》诸段,为刘、白所无。在唱法上还有与刘、白不同的一点,就是在书尾收腔处突然取消几句,戛然而截。如唱《战长沙》,在“杀上阵去”后面本来还有几 句,但他独不继续唱下去,一下子打住,让听者自己去寻味,更显得余韵不尽,可谓别具一格。该派传人有张金环,以后也就逐渐销声不彰了。
  此三派之外,还有一个少白派,即白凤鸣。白凤鸣得其兄三弦弦师白凤岩之薪传,取刘派之长,避自身之短,以一落的收腔,多加垛句,从而讨俏。能曲为《七星灯》、《狸猫换太子》、《红梅阁》、《击鼓骂曹》、《大战岱州》,《桃花庄》等。借以嗓音欠佳,郁郁一生。
  近二十年中,在老艺人相继殂谢之后,能卓然自成一派,而独步一时者,当推女艺人骆玉笙(小彩舞)。她得技于当年曾为刘宝全弹三弦的弦师韩永禄,由南京去济 南,辗转至天津声誉日起,以至红紫于曲坛。她的艺术特点,在于能化刘、白及少白之长,按个人条件,巧于运用,对低音字吐之真切,唱之清楚,为一般女艺人所 不及。她后来居上,夺得女鼓王林红玉之宝座,而凌驾于诸大鼓艺人之上,执天津曲坛牛耳三十多年。
  当年曾与刘宝全分庭抗礼者,有更姑娘。更之艺,为女艺人中的鸡群一鹤,嗓音高亮动听,其所演之曲,迥非一般同行姐妹所能望其项背。曾与刘宝全分演于东燕乐 与西燕乐,不分轩轾。惜好景不长,正当其声誉鹊起之时,为津市富商卞姓藏以金屋,而销声敛迹。后其二妹钟姑娘、三妹钟三姑娘相继崭露头角,南北争聘,当时 的黑姑娘(小黑姑娘之母)、白姑娘、富贵卿均难与颉颃。后来钟姑娘夭逝于沪滨,钟三姑娘由南京北返.亦适人而去。此时京津男大鼓艺人,有谭凤元、王凤歧、 钟德海、关贞奎,均不克继刘氏衣钵。而女艺人转占优势,小黑姑娘、良小楼、小燕楼、张爱茹、方红宝、林红玉、桑红林,都称一时的佼佼者。又有章翠凤、张月 琴、侯月秋、张翠兰、毛翠芬、汪金兰、李韫芬、刘凤霞、宗香岩、小映霞、阎秋霞、小岚云、孙书筠等,先后演于京津两地。
  津市京韵大鼓票友有李石如、冯质彬,均宗刘派。
  梅花大鼓
  梅花大鼓出于北京,又名清口大鼓。过去是北京旗人子弟喜演擅唱的曲调。艺人演唱则多见于拆唱节目中,专演此曲种者很少。最早有钟万起、金小山等,稍晚有曹 宝禄、王子玉等。自金万昌出,经其加工创新,这一曲种才焕发了新的青春。从此,它也就分成了北板、南板两个流派;前者守旧,唱腔简单,上下句无何异样儿的 区别,平淡无奇,王宪臣、刘荩臣等善唱之;后者则为金万昌所创演的梅花调,唱腔娓娓动听,且有许多出色的创新,深为听众所欣赏,逐渐成为此曲种之正宗。
  梅花大鼓的基本程式,一般在前头先加四、六、八句书篇闲文,接着即为慢板,唱几“落儿”(即段儿)后,接“怯何”、“野鸡溜”(比慢板拍子加快),再转 “上板”(快板),收腔后,再唱几句书尾,即算一阕。如果加演牌子,则多在“野鸡溜”前面加。旧时在收尾后常加奏“马号”牌子。
  金万昌对梅花大鼓的精心创新和生平杰作,表现在以下几个方面:一、曲调中有委婉之曲谱大过门、小垫头。大曲过后必加上一段小牌子演奏,唱者按曲子的抑扬顿 挫、阴阳缓急,打出鼓点,足可以独立的作一演奏,如“上三番”、“下三番”、“紧三番”、“夜深沉”、“鬼拉腿”、“柳青娘”、“万年波”、“马号”等, 听来悠悠扬扬、荡气回肠,较之其他大鼓的单纯曲调,真是不可同日而语。二、对曲调不时作改革与增补,如有一何某人为梅花调按了腔,很婉转可听,金即将此调 命名为“怯何”,而加唱在《黛玉悲秋》、《宝玉探病》等段子中。三、在唱中夹白,如在唱《安安送米》巾,加上几句白话,好象鼓书的形式。四、在曲中加演单 弦牌子,如“太平年”、“金钱梅花落”、“打新春”、“湖广调”、“怯银扭丝”、“吴桥落子”、“怯跳槽”、“农民乐”、“剪靛花”、“倒推船”等,大多 是加在《怯绣》(老妈上京)、《六月雪》、《杜十娘》、《黛玉归天》、《琴挑》这些段子中。五、还有的用莲花落所用的“十不闲”的唱法,《摔镜架》采用 “花辙(即一曲之内变化无数韵)的编词,《黛玉悲秋》加“四季”。金万昌常演之曲,有《目莲救母》,《鸿雁捎书》、《指日高升》、《宝玉劝黛玉》、《黛玉 葬花》、《黛玉思亲》等。
  金万昌的徒弟有刘继昌和荣少昌。刘原名连玉,已故。荣在解放后加入武汉部队政治部文工团,现已退休。弦师白凤岩对梅花大鼓的改革也有过贡献。天津有邱玉 山、周子臣与瞽目弦师卢成科,都授女徒很多。旧时曾有女艺人刘玉芳、姜三顺、金桂笙,名未大显。其后有花四宝、花五宝,花小宝(史文秀)、花莲宝、花云 宝、花银宝、周文如等,当时有“有梅皆宝,无腔不卢”之称。北京市女演员有郭小霞、阎丽琴、阎丽云、宋大红等。
  津市所演曲目,还有《蟠桃会》、《杏元和番》,《雷峰夕照》等,解放后增加了《红叶题诗》、《鹃啼》、《回民支队》、《端阳的心》、《千里堤送别》、《绣红旗》、《愚公移山》、《杨开慧》等新曲。
  “四人帮”大搞文化专制主义时,梅花大鼓曾以“靡靡之音”的罪名被禁锢,绝迹歌坛十余年。粉碎“四人帮”后,才得到解冻更生,为歌唱四化服务,重放光辉。
  梨花大鼓
  梨花大鼓,发源于山东,在济南大明湖畔最为流行,亦有人称之为山东大鼓或犁铧大鼓。因其来自农村,原始乐器仅两片破碎犁铧,并无其他伴奏乐器。初演者多为 男人,于农闲时节,在树荫下,唱几个小段儿,故事悲欢离合,情节曲折,而又前后呼应。听者屏气凝神,甚为欢迎,因而逐渐流行,不断兴革,增添了三弦,又设 一大鼓,因在地头演唱,听者席地而坐,故备短足鼓架。及至在书场上演唱,仍保留了传统形式,于场面桌上置一短足鼓架。但也有部分人改用高鼓架,与京韵大 鼓、西河大鼓相同。后来教徒传艺,女艺人也因之而生。演唱内容,也由小段儿渐有大套鼓书,《红楼梦》、《三国演义》这些“蔓子活”,相继演出。
  梨花大鼓艺人走出山东大小城市,去河南、河北等地撂地鬻艺,有机会与河南坠子艺人“连穴”(术语,即合作),一天挣多少钱,平均分开,再分大份,归个人所 得,江湖上称之曰“连穴连杵”。由此这两个曲种互相学习,取长补短,改革很多。节目互相增益,率多大同小异。其腔调疾徐高低,抑扬顿挫,更有插科打诨,面 目一新。所歌之曲,以《小黑驴》、《独占花魁》、《二姐思夫》,《湘子上寿》、《游湖借伞》诸段,最为流传。
  梨花大鼓艺人,曾有谢大玉、李大玉、段大桂诸女艺人到津,哄动一时,在玉壶春、宝和轩、玉茗春等书场演唱,颇受人赞赏。士绅巨贾、文人墨客听曲时赞不绝 声,且撰文褒扬。一九三二年左右,鹿巧玲从济南来津,演唱于小梨园,声容并茂,后来居上。此时谢、段诸人早已息影歌场,于是鹿巧玲得以独据梨花曲坛。惜其 不久即返鲁,津门无人承袭其艺。记得三十年前,南京夫子庙前,有董莲芝、赵大玉与男艺人李泰真合演梨花大鼓,董擅演文段,赵擅演武段,一时哄动秦淮河畔。
  铁片大鼓
  铁片大鼓,是曲艺场中的一般节目,过去在北京天桥书场,十之六七的艺人都会唱。因其曲词简单通俗,上下句为七个字或十个字,平平淡淡,只在一“落儿”有一个长下腔,腔儿后带有十几个“咳”字,容易学又容易唱。
  到天津来唱过铁片大鼓的,女艺人为最多。有富润卿、王瑞喜、蔡桂喜、杨莲琴等,在燕乐升平、福仙茶园、义顺茶园及北洋茶社都演唱过。此数人各有其号召力, 但富、王二人不久即离津返京。蔡在津与一粮商结婚,杨适杂技艺人孙书麟,长住沪滨。此外,还有靳遏云、新韵霞亦擅此艺。
  之后,天津又从北京约来了王佩臣,亦工斯曲,惟表演法与他人殊。王嗓音低而亮,其可贵处在于吐字清楚,叠句唱出抑扬顿挫,轻俏耐人寻味。且其表演,滑稽自 然,无论手势、脸上表情,都带有率、脆,好象一个久经世故饱历沧桑的妇人,极合乎津门听曲者的口味。如唱《妓女自叹》、《劝嫖交友》、《姜子牙卖面》、 《韩信算卦》、《洪月娥做梦》、《独占花魁》、《芊建游宫》等段,造诣很深,非一般艺人所能比拟。
  王后来主持前台业务,不知为何为她巧立名称为“乐亭大鼓”,其实并无一字一腔为乐亭人鼓腔调。解放后对她艺术总结,也无法借口遵循旧规而称是“乐亭大鼓”,仍应称“铁片”为是。解放后,王已五十许人,仍演唱未辍,并为曲校代课,授徒姚雪芬,新韵霞亦是她的徒弟。
  乐亭大鼓
  乐亭大鼓,源于冀东的乐亭县,原系当地民间艺人于农闲之际,出入乡村,撂地演唱,以博取微薄收入,或以粮食取值,换取糊口之资的一种地方曲艺。因其鲜离乡 井,故很少吸收其他曲种曲调,唱法墨守成规,因陋就简。弦素单纯,并无辅助乐器。唱的多系长篇的公案书,唱者大都为男艺人。近三、四十年来,并无多大改 革。
  三十年前,津市有王韫秋曾歌此调,偶在书场或电台演唱,为听众所注意。其唱腔虽无委婉之曲,然以连续唱大书,较诸评书的堆纯述说,似胜一筹,故还受欢迎。
  近年在石家庄一带有男艺人靳文然,所唱久称道地乐亭之调,非他人所能伦比,可谓此曲种中的鲁殿灵光。而旧日津市女艺人王佩臣所唱,则与靳迥异,并非乐亭大 鼓正宗,而实属铁片大鼓的又一唱法。当时把铁片大鼓的一种唱法,巧立名目,大书特书为乐亭大鼓,只不过为了标奇立异而已。惜直至今日,尚未更正。
  乐亭大鼓曲本与一般鼓书相同,有《昭君出塞》、《劝嫖交友》、《捧镜架》、《韩信算卦》、《十爱夸夫》、《刘伶醉酒》等十数折。解放后,姚雪芬等为了配合时事政治宣传,还编演了一些新段子。
  一般书场以此调独当一面,在津市很少见。乐亭多村还有能歌者,男艺人多唱大套,唱与话白并重,也是《杨家将》、《呼家将》、《薛家将》、《彭公案》、《刘 公案》、《于公案》这类说部,唱词也不定词,即所谓“大路水词”,及时编唱。他们能有这样一套技巧,见景生情,出口成章,找辙填词,说来有声有色,堪称独 到之才。
  京东大鼓
  京东大鼓是京东香河、宝坻一带的地方大鼓书。唱法没有什么冗长的腔调,只有在一落儿里甩腔用噎腔唱几个“咳咳”声。所唱的段子过去多为“蔓子活”,如《刘 公案》等。这个曲种,过去在乡村里地头哼唱并不曾有多大名声,但自经刘文彬演唱于天津,便吸引住许多听众,为人们所喜爱。
  刘文彬嗓音粗犷宽亮,吐字真切,表白清楚,表演纯朴,使人听来,字字入耳,颇耐寻味。加以所唱多属“蔓子活”,连篇大套,引人入胜,所以在舞台上、在收音机前,都让人们日不间断地一听为快。
  刘有子少彬,克继其艺。再有今天的曲艺团青年演员郝德宝学的维妙维肖,而且旧曲新声,使京东大鼓能永葆青春。另外有女艺人王韫秋,原系西河大鼓演员,也能摹仿其艺,得其神髓。
  解放后印刷工人董湘昆,以业余自编自演,唱出刘派腔调,并能推陈出新,结合形势,演唱一些反映现实生活的新段子,颇为人们所推祟。
  西河大鼓
  西河大鼓,本属冀西乡土之歌,一说源自冀中河间县,二说孰是,尚待考证,总之是来自滹沱河畔,因该河系由山西境内流入,故名。其曲词取材多为民间流传故事 及著名说部,所以所唱多“蔓子活”,如《杨家将》、《施公案》、《大宋八义》、《呼延庆打擂》、《三侠剑》等,也有短段儿,如《小姑贤》、《绕口令》、 《许仙游湖》、《洪月娥做梦》、《夸女婿》等。
  西河大鼓传人天津很早,以郝氏一派独占优势,允称西河家传。其两三辈儿多业此曲。郝韫霞为郝家宠儿,各书场争相罗致,号召力强。再有焦家姐妹秀兰、秀云, 为北京天桥艺人大金牙之女,秀兰擅于唱,秀云喜诙谐,京津两地不时往来。再有如韫桂荣、王韫芬、小韫芳、马增芬、朱学贞等女艺人,率皆驰骋舞台,各有千 秋。但总不如王讽詠者,充称西河之冠。她在一九二八年于南市燕乐升平与刘宝全、小黑姑娘的京韵大鼓,万人迷的相声这几位“底角儿”(压大轴的)同台登台 时,独能自挑大墚,码居大轴,继其后而独挡一面。她以“蔓子活”临阵无惧,早晚演出,早演全本《薛仁贵征东》,晚上连续演出全本《三国志》,两三个月,座 未少衰。此外还有男艺人张连仲、田荫亭等,在东兴市场、河北鸟市、地道外、新大路,或撂地、或书场,均受人热烈捧场。可见当时西河大鼓在津市曲坛之盛。
  写到此,尚有一事需要特为一提者,即马增芬,她在一九三六年前后所唱《绕口令》一曲,妇孺喜唱,街巷争传。“玲珑塔来塔玲珑……”的唱声,到处可以听到。西河大鼓之扎根天津,盛行一时,马增芬与有功焉。
  辽宁大鼓
  辽宁大鼓,旧称奉天大鼓,又称东北大鼓,为东北地方鼓曲。四十年前,辽宁有女艺人刘文秀,名噪东三省。津市中原游艺场曾约来朱玺珍演唱此曲。当时因未携伴 奏,临时由弦师王海门拉弦,王不谙此调,即由朱口哼过门谱子传之,弦师李墨生为之助四胡。在津首演,颇受群众欣赏。其所唱词均系子弟书本,唱腔委婉动听。 唱段有《芊建游宫》、《剑阁闻铃》及《红楼梦》诸折。
  朱之后又有孙玺珠。男艺人马宝山能唱“蔓子活”,曲艺茶社善歌此曲者,寥若晨星。
  唐山大鼓、奉调大鼓
  唐山大鼓,系唐山一带地方鼓书。魏喜奎与其兄由北京来津后,在南市庆云戏院演出。其唱腔近似奉调及北京铁片大鼓,多为子弟书的段子,但较为平淡,无婉转大 腔,也无曲折动人之调。后来,魏喜奎以其运气、行腔、吐字、发声纯正浑厚、优美动听的天赋特点,并博采广纳其他姊妹曲种的精华,逐渐将唐山大鼓衍变成一种 节奏鲜明、唱腔委婉的新曲种——奉调大鼓,甚受听众欣赏。及其改唱曲艺剧后,就很少单场演出了。
  滑稽大鼓
  滑稽大鼓,创始于清末北京子弟票友张允芳。张擅演京韵大鼓,但技艺不逮刘(宝全)、白(云鹏),乃另行创演一种唱法,虽起唱落腔仍不脱京韵大鼓窠臼,但所 演曲目,竭力不演刘、白二人唱词,自编自演,独树一帜。其内容多系描绘京都地方风俗习惯,妙在寓意讽刺。曲中人物,亦多为地方常见之人物,刻意摹划,使人 如闻其声,如见其人。而且演来出语滑稽,动作发噱,以小俏神情,使人见而捧腹。每次演出,听者欣赏其表演,复琢磨其唱词,初则忍俊不置,继而哄堂大笑。这 就使他所演唱的这一种脱胎于京韵大鼓而另成为一支新的流派,被称为滑稽大鼓。
  惜乎后之谈滑稽大鼓者,鲜有人知张允芳其人之名,倒是其徒老倭瓜(名崔子明,其本人不承认为张之弟子,待证实),大茄子(姓杜)、架冬瓜(姓叶)、山药蛋 (姓富)、程疯子等,曾以艺显。老倭瓜、大茄子二人尝在燕乐升平演唱,唱法同一,插科打诨,各具其妙。架冬瓜、山药蛋在天津演出不多,架冬瓜多留于北京, 山药蛋则远游外埠,曾于解放初参加抗美援朝慰问团赴朝慰问,归国后不知何往,后传其已逝世矣。津市在三十年代左右有女艺人小老倭瓜,原系权乐坤书馆之歌 妓,眼略左斜,学老倭瓜有几分似处,以《刘二姐拴娃娃》一曲甚佳。后改专业,但未几即适人而去。
  滑稽大鼓唱法,乐器只用三弦及四胡伴奏。唱到有趣的地方,操三弦者时为之助演,有如一活动道具,有时唱和,有时“使像儿”,尤以老倭瓜、大茄子二人与弦师合作,相得益彰。
  二黄大鼓
  在一九二Ο年左右,是曲艺界最为活跃的时期。曲艺坛上争奇斗胜,冀博听曲人之一顾,凡有某种新颖的腔调歌词之出现,好奇者无不起而支持,并为之展开争论, 作出确切之鉴定。二黄大鼓这一新曲种,也就是在这样一种的情况下产生出来,在北京的天桥,天津南市的大小曲场先后与听众见面。
  二黄大鼓既是大鼓,又唱出某一段京戏唱词,也可以说是混合的产物。其曲调安排,前半段是京韵大鼓或铁片大鼓,在“上板”(即鼓书一折行将收尾时所必加的流 水板快唱)前后,即加上一段京戏唱词,西皮与二黄兼而有之,多为当时京戏班最盛行的戏词儿,如《卖马》、《空城计》、《托兆碰碑》、《钓金龟》等等。一腔 一调,皆摹仿京戏名角唱法,须唱出个中三味,为台下人所称许。这就跟京韵大鼓唱词中兼带二黄或西皮、四平调者截然不同。因后者如《南阳关》带反西皮,《昭 君出塞》、《子期听琴》带反二黄,《连环计》带四平调,只不过求其基调相近,而听来往往似是而非。二黄大鼓所唱,在唱腔及韵味上则必须力求神似,有如将京 戏的那段唱原封不动地移来一用。
  二黄大鼓在京津能演出此艺者,为数不多,有庆翠仙、王玉茹等三几个女艺人。今名艺人骆玉笙以旧名小彩舞在南京演出时,曾在鸣凤茶社、又世界茶社演唱过,曾 以《钓金龟》一曲名噪秦淮河畔。其后骆去济南从老弦师韩永禄专学京韵大鼓,即弃而不唱。骆唱京韵大鼓吐字发音,颇为讲究,实赖有此一番过程。
  二黄大鼓之兴与衰,恐不过十年左右。后学无人,即在舞台绝迹。
  含灯大鼓
  含灯大鼓,不过是梅花大鼓的一种表演形式。其演唱全系梅花大鼓唱法,惟在唱时须同时作特技表演。由演唱者口衔两根棍儿,分列于二嘴角上。两棍儿上再横架一 棍儿,在横棍儿的两头,放有龙头式的灯座,并点着了两颗蜡烛插在龙头之上。唱时烛光闪烁,唱者不能张口,一张口架即坠落。故唱腔只能由喉舌发音,不能有齿 音,唱来字音半真,也不能唱过长时间,全曲仅占十数分钟即收场。所唱多为《指日高升》一段儿,只有六句唱。先击鼓由三弦、四胡、琵琶、扬琴等伴奏,开唱之 前,打三个曲牌,为“柳青娘”、“万年欢”、“夜深沉”,后奏梅花调的大过门。开唱后一落最末两句,上句拉腔儿,奏“鬼拉腿”牌子,再接唱下句,即以“马 号”收尾。
  这一形式不过是梅花大鼓的噱头表演,迄今已四十余年不见。我曾于中原游艺场看到女艺人刘玉芳表演过,系老艺人王贞禄看她能宗金万昌之艺,打鼓套子不错,又好学,才用心教她的。但刘只不过表演三四次即不见演出。嗣是此道即绝迹。
  单弦
  单弦,是由八角鼓发展形成的。近百数十年来,虽已独立的成为一个曲种,可是在演员演唱岔曲及数唱等牌子时,还保留着八角鼓一面弹敲一面歌唱的形式。
  单弦早先在清室八旗子弟中演唱,自编自演,不外歌唱升平吉祥词句与春夏秋冬、风花雪月以及说唱根据历朝野史所编写的传奇段子。在大内、王府、达官显宦府第 内清唱自娱,所以皇帝当时曾发给“龙票”(即清帝圣旨,许以专利),以资奖励。收入方面,因唱者都是吃着钱粮、拿着俸禄的“清票”——俗称“子弟老爷”, 他们自带茶水不收代价。这虽无禁令颁布,但以地位关系,从未谈及索钱。洎同治、光绪年间,八旗子弟虽仍照领钱粮,但以其长年不事生产,游手好闲,骄奢淫 侈,早已坐吃山空,入不敷出。加之朝纲不振,贪污克扣,所发俸银已非鼎盛时期可比。因之,以鬻艺为业者逐渐产生。首先破例而出者为随缘乐(真名司瑞轩,满 族人)。开始时,还仅仅是在堂会中演出。本来清音桌上例铺红毡,如在某人座前,自将毡角处折上一角儿,即表示名为上桌,暗收“黑杵”(使钱的行话)。继之 有明三、明四(即单弦艺人常澍田之父、叔),也破例拿钱。从此,单弦除演堂会之外,在书场上也崭露头角,大显身手起来了。
  继二明之后,德寿山、桂兰友、群信臣相继驰誉书场。彼时唱单弦多为自弹自唱,或是短折子,或是中部说唱书部,如《再生缘》、《十粒金丹》等,后又有《聊 斋》、《水浒》、《三国》、《列国》、《隋唐》、“三言”、“两拍”等。清末民初,并有不少反映当时朝政及社会、地方旧闻新事的段子,所唱的牌子增加很 多,又不断吸收兄弟剧种、曲种的唱腔调子,更加丰富多采,为群众所欣赏。
  德寿山唱法,细腻动听。桂兰友嗓音洪亮,群信臣滑稽幽默,各有特色。常澍田拜德寿山学艺,又得明氏家学,故其唱艺极为渊博。荣剑尘能编能演,唱腔柔润, 小,俏是其所长。所编《聊斋》、“三言”、“两拍”段子,允称后来居上.故能在京津两地红紫一时,晚年成为单弦艺人巨擘。解放后逝世,惜其编本未得外传, 不知为何人得去。与荣同时者,还有恒洁远、沈云程、谢芮芝、宝和甫、卢湘卿、何质臣、谭凤元、曾振庭等人,各有所长,后又有曹宝禄。天津的女艺人石慧儒则 有单弦杰出之称。她唱腔圆润,五音俱备,哦嗖含蓄,韵味浓郁,为听众所称道。惜年仅四十即逝去,闻之无不惋惜,再有石连城,宗荣剑尘,得其三味,今闻已在 河北省改业矣。后起之秀,男艺人王剑云病逝后,张伯扬脱颖而出,夸在津艺坛享盛名。还有马增惠、廉月儒等。
  单弦所用牌子,据老艺人谈及,将近四、五百个,迄今己不足百数,但常用者也不过二、三十个而已。如“太平年”、“金钱落子”、“南城调”、“湖广调”、 “怯快书”、“流水板”、“靠山调”、“剪靛花”、“农民乐”(即旧调子“宫大老爷劝善”)、“倒推船”、“罗江怨”、“南锣北鼓”、“银扭丝”、“柳字 腔”、“鲜花调”、“云苏调”等,再如“小磨房”、“石韵”等,则不常见安排。
  八角鼓
  八角鼓的兴起,始于二百多年前清朝极盛的年代。乾隆时,清师征大小金川凯旋返京,军中大唱得胜歌,制八角鼓弹击伴奏。鼓之外形八角,象征清室八旗。鼓之内 外蒙皮,则暗指内外蒙古族。鼓之上附两铜钹与一铜钱,奏出声音,寓“鞭敲金镫响,齐唱凯歌还”之意。鼓之下坠二丝制穗子,则系喻指庆丰年麦生双穗。八角鼓 的曲词大都为吉祥话与歌功颂德之内容,凡达官显宦、豪门富绅堂会,皆以此为开场的曲目。男女群唱,弦索锣鼓齐奏,唱出《赐福》、《献瑞》、《万寿香》、 《大八仙》、《小八仙》、《白猿榆桃》、《大春景》等节日。一曲唱罢,即为主人贺喜祝寿,随之赏赐若干,唱喏道谢。
  北京业此专应堂会者,时与各大宅门联系,凡属应来堂会,即选艺人前往演唱。经常应选与演者,有贾凤翔、郭荣山、曹宝禄、金小山、果万林等,还有天桥演唱小曲的女演员。能唱者掌正,不能唱者随声和之。
  解放前,这种堂会演唱,尚能活跃一时。及北京解放,艺人都参加各个曲艺组织,富贵人家也销声敛迹,不敢大事铺张,上述之节目,即不见矣。
  拆唱八角鼓
  拆唱八角鼓,原属于彩唱群活,后始自立门户。自郭荣山、王金有二艺人将单弦的曲目(多为中篇说唱),用化装彩扮,杂以滑稽,如相声的“抖包袱”的形式演 出,始以一新的曲种鹊起于曲坛。考其根源一实为群活之一支,八角鼓之衍变。在清同、光年盛行于北京,每逢王公府第喜寿之日,八旗子弟相偕祝贺,以小型弦乐 打击乐伴唱,有一人掌正,指挥全面,一唱众和,唱词不外乎歌功颂德、延年益寿之类的吉祥祝词。此即为彩唱群活的最初雏型。
  及搬演于曲艺台上,这种贺喜祝寿节目,即无所用处,应面对观众,另起炉灶。郭荣山、王金有等艺人即利用其原有形式,选其可用曲牌,演唱新的内容,如《荣 归》(即《小上坟》)、《射雁》(即《汾河湾》)、《劈牌》(即《双锁山》)、《赵匡胤打枣》等等,演时一弹一唱,化装丑扮,独树一帜。后来又有果万林、 金小山、杜贞福、顾荣甫、尹福来等,也能演之,但技艺均不逮郭、王。王金有逝去,由韩永先继为郭佐。其所用曲牌,又较(“万寿香”等曲丰富很多。此外还演 过《拉骆驼》、《小算卦》,兼带双簧。郭之能唱能逗,在曲艺艺人中实不多见。
  但此曲种,至解放后仅存顾荣甫、尹福来,颇能仿郭、韩之技,顾唱尹弹,堪称珠联璧合。及魏喜奎组织曲艺剧,顾、尹参加,拆唱八角鼓已不复存矣。
  连珠快书
  连珠快书,为八角鼓之一支。其创演始于清季单弦曲种形成之时,最初仅在阀阅门第堂会中见之,迄同、光年问,渐有以此艺为业之人。
  连珠快书,简称快书,以其曲中煞尾以连珠调作结得名,被称为连珠快书。评曲者以其歌来明快爽朗,痛快淋漓,感情奔放,使听者动容,认为是曲艺场中非此莫属 的佳奏。所以自“清门”(子弟票友,唱曲不取任何报酬,自带茶饭者)之曲公开演出,此种曲即广为人知,而甚受推祟与欢迎。及至艺人单独演快书,又有数名艺 人擅此以驰誉曲坛,因之从八角鼓中划开,自成一家,得到群众的支持,成为曲艺场中不可缺少之曲目。
  连珠快书有一定的格式,为其编演新曲,也从未见其有所变动。艺人演时,也都循规安排。计分为“诗篇”,“书注头”,“青云板”,“流水板”,“诗白”, “连珠调”,也就是:用概括大意以诗的形式道出后,继即唱出全曲关目;入“青云板”,即唱书中一折的来龙去脉与悲欢离合的内容。其唱法悠扬舒缓,渐而如流 水潺潺,疾徐有致,逐渐急迫,玉盘珠走,紧促中突然顿住,而转尾声,一气呵成。非嗓音充沛,声若洪钟者,不克臻于佳境。
  京津两地,擅歌快书者,有德俊峰、曾振庭、葛振清、常旭久等,其中葛,常二人为最。
  曲目《削道冠》(即《蜈蚣岭》)、《淤泥河》、《阴魂阵》、《周西坡》、《碰碑》、《五雷阵》、《挑滑车》、《夺阿斗》等段,为歌场所常见。
  快书,还有拆唱之演法,但须遇角色齐整,调度有人,方可演之。
  曲艺剧
  解放后,由于单弦的牌子,唱来引人人胜,天津市曲艺工作团(天津市曲艺团前身)创演了一种曲艺剧,用话剧形式分幕,缀以单弦牌子,边唱边作,甚受欢迎。曾 演出《新事新办》、《技术员来了》等剧,轰动一时。红桥区也成立了曲艺剧队,现代戏与古装戏兼而有之,如《魔合罗》、《杨乃武与小白菜》等,惜为时不长, “文化大革命”前,即行辍演。北京市也有曲艺剧组织,一个团在演过《赛金花》后停业,一个团为魏喜奎、顾荣甫、尹福来、郭小霞、李宝岩的北京市曲艺团,以 创演《杨乃武与小白菜》一剧奠基,继之为《啼笑姻缘》、《箭杆河边》二剧,质量与日俱增,同时,还演过《罗汉钱》、《方珍珠》、《柳树井》等剧。
  天津时调
  天津时调,包括靠山调、鸳鸯调、胶皮调等,均为天津独有的民歌、小调。约产生于清末民初,迄今已有六、七十年的历史,一九ΟΟ年左右才出现专业艺人。靠山 调传说最初系做鞋的工人在休息时,坐在小木凳上,背靠山墙,自编自唱,借以自我消遣的曲调。鸳鸯调则系男女相恋的情歌。胶皮调出白拉人力车(那时天津地方 土话叫“胶皮”)的车夫坐在车簸箕上等座时所唱。由于其土生土长,又来自民间,所以特具乡土气息与民歌情调,腔调高吭,词句通俗,韵味醇厚,很适合天津人 的脾味。所以在旧时,街头巷尾,工余饭后,时常可以听到人们以此且弹且唱,自我欣赏。
  惟此种曲调虽曾流传市井,但总不免掺杂一些粗俚庸俗的糟粕,不能登大雅之堂。后来经过不断加工革新,创编了一些以反映时代风貌、社会生活、小市民思想感情为题材的段子,才逐渐成为书场最受乡里欢迎的曲种。
  天津时调曲词的编写,也是按照一般小曲的编写公式,如唱十二个月,“正月里”如何如何,……唱春夏秋冬,“春天里”如何如何,唱五更,“一更里”如何如 何;再有,就是男人丧偶,光棍儿哭妻,后娘打孩子,妓女对景感叹身世凄凉等素材,率多悲伤感叹的调子,感染力强,引人同情;间或也有几个富于喜剧气氛的段 子,如《大闺女要婆家》等。总之,其特点可以“悲”、“脆”、“媚”、“亮”四字概括,这是唱时调最应具备的条件,在使腔上要做到“喷”、“翻”、 “仰””、“甩”。
  津市擅时调者,曾有赵宝翠,周翠芝、谭俊英、尹凤兰、刘翠英,李玉花、小元宵、王协生、小朱老等人。有秦翠红(绰号棒子面),为个中佼佼者,高五姑以高吭 洪亮著称,唱来如黄钟大吕,彼时以秦之《时谣》、高之《叹青楼》最为脍炙人口。再有姜二顺擅演《要婆家》与《下盘棋》。赵小福继秦之后驰骋于红氍毹上,一 时无两。及解放后,王毓宝异军突起,演反映新时代的新曲,如《毛主席来到咱农庄》、《军民鱼水情》、《摔西瓜》、《放风筝》、《翻江倒海》、《红岩颂》等 佳曲,无有能望其项背者。此外,还有二毓宝,亦后起之秀。
  北京时调小曲
  北京时调小曲,大都为北京民间流传的曲调,曲词通俗,内容近似情歌,多为描述青年男女偶然结合,花前月下,深闺幽思等抒情唱词,为群众喜闻乐见。其曲目有 《下盘棋》、《绣麒麟》、《绣荷包》、《小放牛》、《尼姑思凡》、《尼姑下山》、《拷红》,《春景》等,唱腔娓娓动听,低迥婉转。唱曲尽是小折子,精炼集 中,要言不烦,简洁明快,与人民群众朴素健康的生活节奏相合,是其可贵之处。
  北京时调小曲过去多在天桥一带书场演出,如环翠轩、天外天等杂耍场子。这些场子也叫“雨来散”,因其都是用席棚绑扎搭起来的,要根据天气如何而定演出,一 遇阵雨,席棚漏了,唱与听者无法存身,即临时回戏,故名。这种书场,除几个乐师、三两个服务场面的人,前台主管业务的东伙数人外.都是女艺人。过去擅唱此 曲者,有邓金翠、邓银翠、富润卿、王凤友、桂月秋等人。曾经蜚声京津、与刘宝全分庭抗礼于津门的著名京韵大鼓女艺人更姑娘,在未正式演京韵之前,亦曾在这 几个场子演出时调小曲,深受听众欢迎。
  此曲种为北京独有的曲种,从未远去外地。天津仅偶一见之。
  河南坠子
  河南坠子,为河南地方曲调,以用坠子弦作伴奏乐器而得名。据传始于道情,音调简古,为曲艺中源流较为久远的一种,今日歌者,手执简板,以为节拍,犹存古远 遗迹。在开封相国寺以此为业者,大有人在。豫人聆之,笃嗜若狂。后增加坠琴,一边手按工尺伴奏,一边足下上套细绳,随拍拉动,键梆相继成声,其形式及技巧 为曲艺中所仅见。唱者男女合演,一庄一谐,相衬成趣。也有一个人唱的“单口”和两人以上的“群口”。
  坠子的唱念以中州音为主,兼用少量的“徽白”,和一些普通话的“京口”。坠子的曲本,大致与梨花大鼓同出一源,采用民间流传故事,如《白猿偷桃》、《三度 林英》、《湘子上寿》、《蓝桥会》、《起解会审》、《独占花魁》以及“三国”段儿,也多根据明清子弟书选用鼓词。因其系地方曲种,对豫剧唱腔移植甚多,今 豫剧《三拂袖》仍存痕迹。
  坠子演员来津演唱的搭挡,有董桂枝与张永发、卢永爱与大老黑、乔清秀与乔利元、王宝霞与王元堂等,此为男女合唱的坠子。男演员当推张永发、大老黑、王元堂 是为脍炙人口。此外尚有苑里凤,当年红遍豫省,来津时已将半老,其女苑宝珍,能继衣钵,后为人纳之金屋。再有程玉兰以《小寡妇上坟》出名,其歌声委婉,妙 在悲脆。巩玉屏、巩玉荣姑嫂演来亦颇佳,其侄女小云,崭露头角即夭亡。尝去首都者,当推马忠翠、马忠凤姐妹,忠翠后去东北,其女马小荣曾在津演出。此外还 有武砚芳、武葵芳、武桂芳等。解放后,市曲艺团程玉兰授徒李玉凤,甚得程氏三味,成许为佼佼新秀。
  此外又有武坠子,声调粗犷,表演时增加动作。记得曾从吉林省来过一女艺人擅歌此调,听来痛快淋漓,独具异声,听者颇喜之。彼时系短期到京津两地演出,不久即行他往,今已忘记其姓名,亦未闻有谁继其艺而演出者。姑并而记之。
  山东琴书
  山东琴书为历下鼓书,与梨花大鼓同为流行鲁、豫二省之地方曲种。因其所唱均系乡土俗曲,故韵调纯用鲁省乡音,唱时以扬琴伴奏,有男有女,同台演唱,多系坐 唱。曲多长篇大书,小段儿亦兼而有之。曲词多七字句或十字句,与鼓书曲本相同,书场尝见有“三国”段、“红楼”段,再如《二姐思夫》、《马前泼水》、《昭 君出塞》等等,曲调多属于板腔与曲牌的综合体,近似于吕剧。
  解放前,小梨园曾于鲁地约来邓九如等角演唱此曲,颇受欢迎,乡土人更为捧场。为时不久即返鲁,解放后不见再来。今市曲艺团曾有朱东安、史玉华,二人台作,演出山东琴书,放弃了传统段子,专演反映现代生括的曲词。
  北京琴书
  北京琴书,为解放后革新之剧目。解放前曾有翟青山者,擅歌此曲,在电台播音,很受京津两地听众欢迎,翟死后,其弟子关学增继擅此艺,并改称为北京琴书。关 专以反映新时代出现的新事物见长,词句通俗易懂,内容富有生活气息,妙境丛生,唱来感情奔放,爽朗明快。通过表白书中大意,情节交代清楚。刻画人物,有如 见其人、如闻其声之妙。曲调有辙有韵,以扬琴伴奏,铿锵悦耳,更使听众笃嗜若狂,无论电台播音抑书场演唱,缺此场则索然无味。
  今津市能演此调者,有魏文华一人,颇得关学增之指点,妙肖自然,后继有人。
  西城板
  西城板,是天津土生土长的曲艺种目,其吐字发音,完全是天津话,不论说与唱,都富有乡土气息。唱腔慷慨悲壮激昂,唱法和曲调接近语言,内容比较能显明地反映当时人民的生活和感情。这种野生的艺术,产自民间,故深为津沽听众所称道,上演茶楼,时常是座无虚席。
  此调演来粗犷沉着,表达直截了当,很少迂回曲折。间有冗长之腔,多见疙瘩音。每句收尾短促而急骤,听之字字入耳,而又清晰异常。曲目如小折子《贺龙衣》或 《镖打秦尤》,再有“赞儿”短段,也有人爱听,如《何路通赞》、《老妈赞》、《花园赞》等。套子与一般说唱的其他曲种,大同小异。
  西城板只在市内演出于书场,自弹自唱,说部多为《清烈传》。民初时,北门脸、鼓楼北有二茶楼,一为宝和轩茶社,一为海锐茶楼,都是专演西城板的地方。在宝 和轩演出者为郝益轩,绰号郝红毛,嗓音脆亮,说唱俱佳。在海锐演出者为马来子,艺名马恩魁,也演《清烈传》,与郝之艺无分轩轾。此外虽尚有三数人擅此调, 名不显。嗣后即后继无人,终告绝响矣。
  按西城板为津人创演,其调与北京“石韵”颇为相似。“石韵”为北京西城曲艺前辈石玉昆所创演,故名“石韵”。腔调传于津后,津西城调多摹仿之,但不能混而 为一。今京之“石韵”一调,偶为单弦所采用,作为一种牌子来演唱,已故单弦艺人常澍田喜于《得钞傲妻》、《武十回》二曲中用之。此曲调津市曲艺作家姚惜云 老先生能搬演之,恐后无人能传其衣钵,殊可惜也。
  荡调
  荡调,始于扬州一带,为当地地方小曲,载歌载舞,于民间流传。据传于乾隆下江南时,官商迎驾,多以小曲搬演于龙舟,以邀帝宠:及乾隆回銮北京,小曲组织也 随昆、弋、梆子等班伴驾回京。当时荡调尚未形成,演斯调之教师、歌女,由大江船上移于陆地舞台,遂融合昆腔曲调,选用昆曲剧本,易弦变调,而形成后来称之 为荡调的曲艺形式。这其间也可显示出一些剧种曲种彼此交流、各自发展的痕迹。如荡调曲目有《变羊记》即由昆曲《狮吼记》“跪池三怕”中变羊之一折,《渔家 乐》即由《相梁刺粱》之一折改编而成,均系以戏曲三“小”(小生、小旦、小丑)的姿态,出现于舞台。
  但荡调过去在京能演者不多,仅有时在堂会中见之。记得一九二Ο年至三Ο年间,北京专应堂会的栊子里,仍备有荡调所用的彩衣、髯口、盔头、道具、笙、琵琶等 物。后因学者继承无人,只有三、二挡子。相声艺人常连安之妹、郭荣起之妻常俊亭,当初能演,自适郭后,即弃艺辍演。
  天津尚为保留一时,六十年前,南市燕乐升平杂耍园子,右小翠、小屏、小桃姊妹三人演之,颇受欢迎,但仅昙花一现,即不知何去。中华坤书馆有金粱、玉柱二姊 妹能演。庆云坤书馆有满堂、富贵姊妹,初露头角,即为军阀张宗昌强纳为妾。其后,有石氏四香继起,以《打莲香》、《说西话》、《凤阳花鼓》等,为听曲者所 喜。有时彩扮,手执霸王鞭,有舞有唱,尤以扮《变羊记》之巫婆,手执太平鼓,如巫妇下神动作,庄谐兼具,使台下采声四起。当时的乐师有郭庆有、蔡化千及郭 之弟子李墨生(后改三弦四胡),皆是仅有之存。后郭改业为卜,蔡也改行,李为梅花大鼓伴奏,唱者也销声息影,从此,此调绝迹歌场已四十余年矣。
  解放后,河西区文化馆曾主持挖掘传统曲艺,选荡调之曲目。蔡化千重拾旧艺,又为传艺,几费周折,选出业余爱好四位女同志,学《打莲香》,这是一九五七年时事,后即失传。
  莲花落
  莲花落,乃旧时乞丐之歌,曲艺场中,老艺人称之为“穷门”之艺,盖指此也。但其源流则颇为久远,根据唐人白行简所作传奇《李娃传》而写的、明代杂剧《李亚 仙花酒曲江池》中,即记有“莲花落”之唱。郑元和为恋李亚仙,荡产落魄,乞食街头,即白道:“今日向街上唱些莲花落,求乞些饮食充饥。”所以今传莲花落之 祖师,即供郑元和,虽出自传奇,当非虚构。清同、光年代,曲艺有此曲目,其遣词命意,足证是原调衍变。
  莲花落徒歌无乐器为佐,歌者双手执节子板,与快板书所用同,后杂以钹鼓相击。一丑一旦,并有合声为衬,更得“十不闲”掌正,形成小型戏曲。其歌则有《十里 长亭》、《三度林英》、《孙继皋卖水》、《杨二舍化缘》、《秦雪梅训子》、《锯大缸》、《四人卖》、《老妈上京》、《赴善会》等。清末,北京有抓髻赵、奎 星垣、徐狗子、白玉山诸男艺人,英姑娘、赵翠卿、徐秀卿,王秀云、于瑞凤、赵莲卿、杨翠华等女艺人,均擅演之。津市有张素卿、张素芬姐妹,皆称上乘。唱时 庄谐并重,唱腔多用“十不闲”牌子曲及莲花落之悲调(行中人称“悲柳”),甚为悦耳动听。始则男角包头,自奎星垣、抓髫赵、白玉山后,分男女扮演。偶有彩 唱,丑则茶衣腰包,旦则衣饰随时,手持洒金小扇,表演有时近于庸俗。北京约演堂会者,开场码儿,即以十不闲,莲花落为引人节日,是堂会中之不可少者。最后 彩唱《逛铁锚寺大头和尚度柳翠》,也为莲花落男角主演,演者头套,一僧人一妇人,动作夸人发噱,解放后已绝迹。
  在津曾演出莲花落之艺人,首为英姑娘,出台燕乐升平,继之则徐秀卿与其父徐狗子,更有常旭久(后改演快书),崇子宸、清月泉,此后即为于瑞凤与赵莲卿、杨 翠华等。这一曲目,用人需五、六人合演,包银少了不够分,包银过高,私人组织决不肯蝉联,故后来此曲种不复见于歌场。
  快板
  快板,为京津两地流行很久的一个曲种。早年的演员有朱润泉、胡振江、蓝麻子、海亭父子、张顺兴,张顺旺兄弟,尤其是相声演员于堃江、于佑福之父于福寿,均 曾驰名于一时。但他们多非专业快板,还兼演相声,在书场茶社演出。其在北京天桥、天津南市、鸟市撂地演唱者,更深受劳动群众的欢迎与支持。
  今日言快板一艺,能发扬前辈技艺精华,吸取其他曲种特长,推陈出新,驰誉国内,而首屈一指者,当推诸名艺人李润杰。李经过多年艺术实践,在表演上形成了自 己的风格,他自编自演了许多新段子,如《劫刑车》、《虎穴追踪》等,内容大都为歌颂新人新事,反映现实生活的佳构,使快板这一雅俗共赏、喜闻乐见的传统曲 日,能紧跟形势,干预生活,面目一新,起到很好的宣传作用。在表演艺术上,手眼身法步,运用自如,歌来有声有色,生动逼真,能使曲中人物活龙活现。曲词细 腻动人,全凭七块板儿,上下翻飞,若枪若拳,绘影绘声,使人拍案叫绝,较之前辈艺人的表演,有他独到之处。
  李之战友王凤山,以其基本功造诣很深,对其顿挫之独到、吐字之清晰、发音之打远、气口之准确,内行人均甚推许,与李难分轩轾。他所演唱的新曲《海河战歌》、《毛主席纪念堂》及旧曲重编的《百山图》,均称杰作。
  天津快板
  天津快板,是解放后产生的一个新曲种。它不是在曲艺场中创始形成的,而是由职工同志在大搞群众性业余文艺宣传活动中应运而生地创造和发展起来的。它是在文艺为无产阶级政治服务的方针指导下的产物,是职工群众文艺创作才能的结晶。
  天津快板在形式上采用了数来宝的数唱方式,快板书所用的节子板,天津时调的“数子”的曲调,又用三弦拨动伴奏。唱词的吐字发音、遣词造句,完全用的是天津 本地的字音、口语、方言以至俗语、俏皮话,随机应变顺口溜,不勉强凑句、谱词、压韵。风格粗犷、爽朗、明快,自始至终直来直往,同时还带有幽默风趣、斗哏 发笑。这样浓郁的生活气息与地方风味,唱着舒服,听着舒服,本地人听本地唱儿,如话家常,越听越入神,越有味儿。这就是这一新曲种在天津很快就得到群众批 准和支持,从而扎根、开花、结果的原因。
  在天津快板的形成过程中,听说还得过热心艺人的合作与协助。把时调“数子”的唱法结合使用,又以弹拨三弦为佐,都是一位唱天津时调“前脸”的(即在撂地的时调场子扮演丑角,配合主要演员插科打诨的角色)朱文良提出来的。
  天津快板是形式为内容服务、内容与形式统一的最好的范例。它能做到目的鲜明,尽情舒畅,一针见血,把所要宣传的内容,一泻千里地传播给听众,因而收效极大。诚可贵也。
  数来宝
  数来宝,据传说明太祖朱元璋在幼时曾行乞于市,后因之而生。旧多见于乞儿,双手备执牛胯骨一个,牛骨下垂飘带(黄色只在京都佩带,蓝色的遍于各地),系铃 铛三数个,相击成声,沿闹市商号,藉数唱以素钱。初则以该商号所售之物,随诌随数,妙在谈谐有趣,引人笑乐;商号人不加理睬,辄改词讥讽。达到得钱目的, 遂称谢而去。这虽是不值一顾的乞儿之歌,但唱时即景生情,随机应变,滑稽突梯,当场凑哏,顺口压辙,编之巧妙,其敏捷处,虽文人墨客有所不逮。数来宝得名 之由来亦即以此。
  数来宝作为一个曲种演唱鬻艺,源干明代,未见详记,但据三数老人传说,总比其他曲种为早。曾记北京傅惜华同志说,宋代之“说话”,有“合生”一科,颇与数来宝相近,今并记之。
  清末后,尝于北京庙会见有设场唱数来宝为业者。一人、二人或三数人彼唱此接。歌时未有乐器,手执系铃牛骨或竹板制成之节子板(艺人称“玉子”)拍板,或临 时演奏,如一无所有,即捡破碎磁碗片握掌中,拍击成声。其所用拍板不同,其音皆按“瓜搭瓜,瓜搭瓜,瓜搭瓜搭瓜搭瓜”,换气,缓声,想词,则以相击声长短 以补不足。北京天桥、天津“三不管”、鸟市等处后来也常见以此为业者,但为数不多。今仅存者,只有相声艺人或擅此技,偶而演出。
  解放后,曲艺场中不专设此一曲目,后学者不多矣。
  太平歌词
  太平歌词,艺人持二竹板,无弦索伴奏,系数唱性质。须口齿清楚,节奏顿挫分明,方臻佳境。一九二九年时,王兆麟不演相声,而改演太平歌词,独树一帜,脍炙 人口。吉评三由沪来津,其女荷花女也善演此调。吉先唱一小段,继由荷花女演唱,极惹人喜。后荷花女专演反串京剧与笑剧,遂不兼演。吉又授徒袁佩楼、秦佩 贤、张佩茹,继其衣钵,但远不如王兆麟。还有马寿岩也唱过太平歌词,曾灌过唱片。其曲本有《韩信算卦》、《劝人方》、《饽饽阵》、《秦琼观阵》、《阴魂 阵》等。
  山东快书
  山东快书,为山东省济南市岗子杂耍广场撂地之曲目。所演为“说武老二”即武松故事。唱者大多头两句书头开篇为“闲言碎语不要讲,单提好汉武二郎……。”乡土方音,乡人听会了三言五语,即于兴之所至时信口哦唱,以自我欣赏,可见当地人对此调之津津乐道也。
  自名艺人高元钧对山东快书进行全面改革,重新结构书词,扩大题材,丰富内容,博采众长后,使该曲种有了新的发展,成为群众喜闻乐见,又善于表现现实生活的 曲种。高表演形象传神,感情真挚,口风甜脆,插科打诨,令人捧腹,听者无不啧啧称许。高后来参加总政文工团,名列军籍,是曲艺演员以前所未有。
  相声
  相声,为一种幽默的语言艺术。据古老传说,汉时有东方朔其人者,专说笑谈,故相声供奉之祖师,就是东方期。相声作为一种曲艺,则创始于清代同、光年间的北 京民间艺人穷不怕(朱少文)。继起者为大恩子,名恩培,他是小万人迷李德鍚(Yáng)的师父,马德禄的岳父,马三立的外祖父。他鬻艺于北京天桥一带,创 作了一些新段子,丰富了相声艺术的表演内容,收了好些位后来成名的徒弟,形成了相声界中的一支新流派。如其弟子李德鍚,系太平歌词艺人李广义之子,乳名小 所子,拜师学艺后起名为德鍚,在艺术上有很高造诣,曾名噪一时。这一辈人多以“德”排名,当时在京津相声界有“相声八德”之称,他们是李德鍚、玉德隆、张 德全(即张麻子)、周德山(即周蛤蟆)、马德禄、刘德治,焦德海、李德祥等,以上大多为大师兄玉德隆代收之师弟,除李德祥专演双簧外,均蜚声干相声舞台。 其后,玉德隆又授徒陶湘如、王兆麟(后改唱太平歌词);马德禄传艺其子马三立;焦德海系焦少海之父,授徒张寿臣。张寿臣又授徒刘宝瑞、常宝堃(小蘑菇)、 赵佩茹;常宝堃授徒苏文茂,赵佩茹授徒高英培。所以从大恩子到苏文茂、高英培共为五辈。
  相声,“相”系相貌之相,“声”系声音之声,这就是说既要“抖包袱”逗哏,又要装傻充楞,惹人发笑。相声讲究说、学、逗、唱。说一段儿,有头有尾;学一段 儿,学谁像谁;逗一段儿,一说一捧;唱一段儿,几可乱真。这是一种特殊艺术,说一件事,把一些喜剧性因素加以提炼、集中和夸张,既听来夸大其词,又想来合 情合理,所以把正话说歪,或歪话说正,都会引人哈哈大笑。相声除去单独说算是曲目之一种之外,即在其他曲目中,如双簧、变戏法、唱太平歌词等,也都有相声 作“垫话儿”夹杂其间,以代替开场白。
  相声,也有雅有俗,雅的咬文嚼字,之乎者也,从雅字出发,但是“抖包袱”(经过艺术加工的笑料,即逗出一个哏来),也会令人发笑。三十年前有高玉峰、谢芮 芝(后改唱单弦)合说,称为“文明相声”,这曾是独树一帜的流派。从俗字而说,就是通俗易懂,大多为讽刺题材。虽然解放以来要以歌颂为主,也要注意捕捉好 正面人物中的喜剧因素,通过“包袱”而塑造出动人的艺术形象。
  相声,有单口相声,一人说;有对口相声,一逗哏一捧哏;还有三人相声,一捧一逗一腻(腻缝之意)。相声分贯口活,子母活,打个灯谜,说个字意,西江月,绕 口夸等。还有一种化装相声,更进而发展成为一种闹剧,如过去常宝堃等组织的兄弟剧团所演。这都是相声别具一格的表演。
  自一九七六年打倒“四人帮”后,相声专业的、业余的,人才济济,新段子丛出,可称鼎盛一时。
  双簧
  双簧与相声为兄弟曲种。据传系由黄辅臣兄弟二人,一好唱曲,一能摹仿丑相儿。二人俱擅相声。每场演出,前半为相声短段,后则一人用白粉涂眼部与口部,再备 一绳圈绑两小辫儿,套于头上,如儿童玩耍状,坐于桌前,作出滑稽怪像;张口无声,赖身后之人,恃其口齿清楚,效唱各种曲目,如鼓书、京剧、民歌、市声、哭 笑之声,每学唱之尾,间加以笑料。而前脸之人,随声张口,口型与身后之人说唱,完全合节,如出自其口然,以此博得台下人哄堂大笑。故演是艺者,行中人语为 “片子”。
  北京擅演双簧者,为郭荣山、韩永山、杜贞福、果万林、顾荣甫、尹福来等。天津当推皮恩荣、李德祥,极为人所称道。如唱时调《绣团龙》、西城板《贺龙衣》、 京剧《战蒲关》、评书《大破孟州》等,均甚出色。再有皮、李之《耍猴》、《千金全德》,为他人所不演,其拿手作也。
  天津能演双簧者,还有孟吉春、大苹果父女、姚文彬父子。此艺之传,不过三、二十年之久而已,解放前已成绝响。在南京则骆采武(大鼓名艺人骆玉笙之父),于 演魔术之余,由姚文彬助演,演出双簧,夫子庙前争传其技。骆逝世后,姚返津,乃与其子合演。汉口有王傻子,后亦弃此而改演相声,解放后,天津市曲艺团为挖 掘传统曲目,也偶一演之。
  评书
  评书,为曲艺中最古老之曲种,可称为曲艺的老大哥。远在唐、宋年代即已形成,那时称为“评话”。如在《水浒》中,就叙有评话人讲“双生月下赶茶船”的故 事。在《扬州画舫录》一书中载,明代时评话盛行于江南,艺人如柳敬亭、孔云霄、韩圭卿谙人,屡为当时文人陈其年、余澹心、杜荣村、朱竹坨所赏鉴。据《尧山 堂外记》载:杭州有瞽女唱古今小说。这都说明三、四百年前之盛况。在四川、江苏流传已久之清音与评弹,亦均属评书之一派。
  评书之形成,是先有人说书,后有本子。即先通过说书艺人第一次创作,以说故事、讲笑话的形式,与群众见面。无论是正史的、野史的,还是民间各地传说,或是 加工编造的故事,在渲染故事情节,刻画人物形象方面,不断丰富、充实与创新。经过积年累月的艺术实践,话本逐渐完整定型,受到群众批准。再经过文人润色, 编成了书,这就构成了第二次的创作。由书本又经艺人的再度表演,逐渐流传干后世,为群众喜闻乐见,脍炙人口。
  历朝历代编出了很多的话本,如《列国》、《三国》、《东西汉》、《隋唐》、《说岳》、《明英烈》、《清烈传》以及《封神演义》、《西游记》、《西厢记》, 再如《十粒金丹》、《千金全德》、《济公传》、《杨家将》、《呼家将》、《大宋八义》,《七侠五义》、《包公案》、《施公案》、《刘公案》、《于公案》、 《聊斋志异》、《雍正剑侠图》等等。或袍带,或短打,或才子佳人,或神怪鬼狐,形形色色,不同讲说。多少年来,书场上、村头边,广场上、家庭里,都有不少 的说书先生在说讲。流派不同,风格各异,但都能有很大的艺术魅力。可见评书深入民间,广受欢迎。
  老一辈的艺人,没有记载,仅从同、光两朝起,即有了评书艺人门户传代的家谱,一辈一辈的人都排字起名,好识别是哪门哪户,师徒辈数。以天津一地来说,可惜 在文化大革命时期受“四人帮”影响,将此谱付之一炬,无从索骥。今老一辈艺人率多逝世,仅存者数人,亦多已年逾花甲,全凭回忆往事,即能想起说出一些,也 不过十之二三。据老艺人张诚润(善说《隋唐》)的亲传的徒孙,年逾古稀的顾存德老人回忆说:他曾由师伯边豫堂老先生那儿传给了一本门户家谱,在一九六六年 时被他偷偷烧掉了。现在仅记得他的上一辈是三“臣”——三个带“臣”字排名的评书艺人,后传又有五位“亮”字排名的继承了衣钵,“亮”字下是什么排名,他 就忘了。记得他的师祖是“诚”字排名的。京津两地如“杰”(“傑”字并不在内),“伯”、“坪”、“岚”,都是。他的师父辈是“豫”字排名,其师叫许豫 和。再有,为“润”、“剑”、“华”、“士”等字,到他这一辈,排名是“存”字。
  讲评书,除说故事外,塑造人物单有一种“赞”(评书术语),如“英雄赞”、“盔甲赞”、“美人赞”等等。此外还有行内的“暗令子”(江湖话),如“红脸 的”是说《隋唐)、《三国》等段子;“黑脸的”是说《包公案》的,黄脸的是指说《七侠五义》的;“串花”是指《济公传》;“丑官”是指《施公案》。
  说评书的艺人,有点几声名的,一年分三大节,即端阳节、中秋节、旧年,在白天与灯晚时间说书。如北京有王杰魁善说《包公案》,就是经常在这个时间演出的。 在北京还有夜场,即从午夜十二点左右说到天明。这是专为那时吸鸦片烟的听主儿和京戏艺人下了夜场没有事,夜以当昼地来做消遣的人们演如的。天津没有这个夜 场。再有的,就是正在学艺的,练基本功的,熟习熟习段子的以及声誉衰败的,就在上午九点至十二点这个时间里说书,叫做“上早儿”。在白天和夜场的空余时间 上说两三个钟头,这个叫“上板凳头儿”。还有,就是在“花茶馆”(专演曲艺的书馆茶社)开场前,为了等主候客,请一位说书艺人来说个大书或是小段儿。在这 个时间表演,因为台下陆续上座,人声嘈杂,最不好演。说书的人也就想说几句就说几句,抻抻嗓子,溜溜书扣子,敷衍两场,赚个两三角钱了事。在日伪和国民党 统治时期,商业电台为了招揽广告,从文艺节目中,夹杂报广告,评书艺人陈士和、顾存德、姜存瑞等,即播讲过群众爱听的评书。这样,评书艺人就又多有了一些 收入。与此同时,在天津还有两种以评书为名,讲天津的地痞流氓、土豪劣绅黑社会的故事的,俗名叫“混混论”,有评书艺人马畛华专讲《沽上英雄谱》,还有一 个叫“瞎话杨”、也称“杨瞎话”的,讲报纸新闻,借题发挥,捧者上天,摔者入地,甚至损人骂街。
  戏迷
  戏迷,与单口相声相似,不过它主要以唱为主。演者虚构故事,巧作安排,贯串插科打诨,一面听其学唱,一面穿插滑稽。虽多牵强附会,总之不外乎理而不歪,谑 而不虐这一主旨。演者故作因爱唱成为癫痴之人,随时随地,即景引唱,形容一天无所事事,生活一切动作、处世待人接物,皆是戏文,若京剧中所演出的《八十八 扯》、《戏迷传》、《拾黄金》然。
  这一项目,创始较晚,参加曲艺行列而演出者,在京津两地,仅有二艺人,始有华子元,后有张浩然。华尝在京,为津市燕乐升平约来,码居中场,内外行盛赞其 艺。后因节目不多,演出范围狭窄,又属一个人表演,演来无多少制胜之处,因之演未数月,即返京去。逾二三年后,又来津一次,节目仍无增益,由于听者都已听 熟,渐感索然乏味,其声誉已不如以往,只好悄然离津,后闻其在京潦倒,已不操斯艺矣。一九三一年时,中原游艺场杂耍部又来一张浩然演此节目。因张系津人, 又在京剧界多年,且有日未见华子元之节目,觉得耳目一新。张原名紫宸,每见其表演学唱时,辄用手捏嗓,唱来韵味宽厚,学谭(鑫培)、余(叔岩)之腔调,还 有几分似处。故爱好皮黄者,喜与之近,作到了以广招徕。惟张之插科打诨稍差,不如华之趣味盎然。
  此外,尚有一种反串京剧,也是一种卖弄谑头引人入胜的曲种,如常宝堃就曾串演过《法门寺》等剧,李想容、孟小宝、华畹云等人也常演之,主要剧目有《坐宫》、《武家坡》、《钓金龟》、《大劈棺》等。
  清唱二黄
  清唱二黄,一九三Ο年以还,始见诸曲艺场。为使节目增新,当时有不少女艺人演出。如李月珠、素筠、秋痕、华畹云,小君秋、赵蓉霞、王丽娟、小彩云、周菊娥 等,或歌青衣,或唱老生、铜锤、花脸,争奇斗胜,活跃一时。小梨园、大观园、庆云、天会轩、小广寒诸场,争相罗致,颇能号召部分听众。
  在此以前,还有丁湘亭、段云峰二人先后在燕乐升平及福仙茶园演出。演时于台上中设一椅,手执胡琴,自拉自唱,并能一人兼唱三个角色,包括生、净、旦,唱《二进宫》,以一女艺人能同时分三种唱法,随角色变调而唱,台下采声不绝。解放后,即无清唱二黄之节目。
  单弦拉戏(附巧变丝弦)
  单弦拉戏,在曲艺场上演奏,为时不长,不过三五年而已。但是在“拾样杂耍”中点缀一新花样。记得当时有一笑然居士(佚其名)由京来津,演干燕乐升平,表演 用京胡,只有一根弦儿,横卧于场面桌腿与其本人膝盖旁。左手持小藤棍,按着工尺字,右手持京胡之弓子,拉弦生声。旁有一拉京胡的乐师为之伴奏。笑然居士拉 单弦之京胡,学演京剧生、旦、净行唱腔,有音而无字。先奏武场锣鼓声,后即学唱,如《二进宫》、《托兆碰碑》、《空城计》等短段的唱儿,妙在维肖,听者喜 其别致,辄报以采声。
  据闻此人系京剧一操琴人,郁郁不得志,闲居时戏演奏单弦拉戏,孰想竟以此为业,收入甚佳。他在京曾撂地演奏,旋来津在燕乐、聚华、福仙、北洋诸茶社赶场,内外行皆揄扬其技。在三八年时红火一时,即离津去。
  此外,尚有一种“巧变丝弦”,亦曾属曲目之一。旧日曾有瞽日艺人卢成科,以此作为独立之场,而演奏于书场,并得以发迹。卢熟谙乐理,运用自如,闲以留声机唱片学习,自以三弦弹奏各种调子,极有摹仿力。解放后卢参加天津市曲艺团,偶然一演。
  大擂拉戏
  大擂拉戏,为瞽目艺人王殿玉所创演。大擂外型似坠琴,弹(音旦)子较长,鼓子为铜制,蒙以蛇皮,故其声宽。且王手腕抖起,多发颤音,故学人言,学各种乐 音,学京剧唱腔,学流行歌曲,均甚逼真。其徒韩兰田、宋东安先后为之伴奏京胡二胡,使戏曲拉出恰如珠联璧合,天衣无缝。
  今王已逝世,徒宋东安继承此艺,又有翻新,能学鸟叫鸡啼,引人入于幻境,合目凝听,真伪难辨。且宋对新曲能潜心学习,及时演出,从未落后,是一新生力量也。
  (齐植璐整理)
  (bazaar摘自《天津文史资料选辑(第14辑)》,大楼东识别、整理,2006/07/11。)
原标题:津门曲坛沧桑录
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